Hvorfor er dette de 'ti beste setningene'

Redaksjonen av Amerikansk lærd har valgt «Ti beste setninger» fra litteraturen, og leserne har foreslått mange flere. De kastet inn en ellevte for godt mål. Denne vakre funksjonen fanget meg midt i et nytt bokprosjekt, «Art of X-ray Reading», der jeg tar klassiske passasjer som disse og ser under overflaten av teksten. Hvis jeg kan se maskineriet jobbe der nede, kan jeg avsløre det for forfattere, som deretter kan legge til verktøykassene deres.

Med respekt og takknemlighet til American Scholar tilbyr jeg korte tolkninger nedenfor hvordan og Hvorfor disse setningene fungerer:

De forsvunne trærne, trærne som hadde gjort plass til Gatsbys hus, hadde en gang hvisket til den siste og største av alle menneskelige drømmer; i et forbigående fortryllet øyeblikk må mennesket ha holdt pusten i nærvær av dette kontinentet, tvunget inn i en estetisk kontemplasjon han verken forsto eller ønsket, ansikt til ansikt for siste gang i historien med noe som står i forhold til hans evne til undring.
—F. Scott Fitzgerald, 'The Great Gatsby'

Denne setningen nærmer seg slutten av romanen, en oppbygging til dens mer berømte konklusjon. Det begynner med noe vi kan 'se', forsvunne trær. Det er en rask spenning mellom den naturlige orden og den kunstige, en slags utnyttelse av landet som er like mye en del av vår kulturarv som Myten om Vesten og Manifest Destiny. 'Vanished' er et flott ord. «The Great Gatsby» høres ut som navnet på en tryllekunstner, og han forsvinner til tider ut av syne, spesielt etter at fortelleren ser ham for første gang stirre ut på Daisys kai. Det som overrasker meg med denne setningen er hvor abstrakt den er. Lange setninger holder vanligvis ikke sammen under vekten av abstraksjoner, men denne setter en klar vei til den viktigste frasen, plantet fast på slutten, 'hans evne til undring.'

Jeg går for å møte for millionte gang erfaringens virkelighet og for å smi den uskapte samvittigheten til min rase i min sjels smie.
—James Joyce, «Et portrett av kunstneren som ung mann»

Denne setningen kommer også nær slutten av romanen, men er ikke slutten. Den har følelsen av en hymne, et sekulært credo, som kommer fra Stephen Dedalus, som, i etterligning av Joyce selv, føler behovet for å forlate Irland for å finne sin sanne sjel. Poeten er en maker, selvfølgelig, som en smed, og den mytologiske karakteren Dedalus er en håndverker som bygde labyrinten og konstruerte et sett med vinger til sønnen Ikaros. Voksen i de vingene smeltet da Ikaros fløy for nær solen. Han stupte i sjøen til sin død. Det er her magien til et enkelt ord kommer inn i bildet: «smi». For fortelleren betyr det å styrke metall i ild. Men det betyr også å forfalske, å forfalske, kanskje en mild dragning i Stephens hybris.

Denne private eiendommen var langt nok unna eksplosjonen slik at dens bambus, furu, laurbær og lønn fortsatt var i live, og det grønne stedet inviterte flyktninger – delvis fordi de trodde at hvis amerikanerne kom tilbake, ville de bare bombe bygninger; delvis fordi løvet virket som et sentrum for kjølighet og liv, og eiendommens utsøkt presise steinhager, med sine stille bassenger og buede broer, var veldig japanske, normale, sikre; og også delvis (ifølge noen som var der) på grunn av en uimotståelig, atavistisk trang til å gjemme seg under blader.
– John Hersey, «Hiroshima»

Store forfattere frykter ikke den lange dommen, og her er beviset. Hvis en kort setning taler en evangelisk sannhet, så tar en lang oss med på en slags reise. Dette gjøres best når subjekt og verb kommer i begynnelsen, som i dette eksemplet, med de underordnede elementene som forgrener seg til høyre. Det er plass her for en oversikt over japanske kulturelle preferanser, men det virkelige målet er den siste setningen, en «atavistisk trang til å gjemme seg under blader», selv i skyggen av den mest ødeleggende teknologien som noen gang er laget, atombomben.

Det var et fint rop – høyt og langt – men det hadde ingen bunn og det hadde ingen topp, bare sirkler og sirkler av sorg.
– Toni Morrison, «Sula»

Jeg kjente ikke til denne setningen, men jeg elsker den. Det uttrykker en slags synestesi, en blanding av sansene, der en lyd også kan oppleves som en form. Legg til denne effekten allitterasjonen av 'høyt' og 'lang' og den konsentriske bevegelsen av lyd i 'sirkler og sirkler av sorg', og vi har noe virkelig minneverdig.

For hva lever vi, annet enn å lage sport for våre naboer, og le av dem i vår tur?
– Jane Austen, «Stolthet og fordom»

Hvem kunne ikke beundre en setning med en så tydelig avgrensning i begynnelsen, midten og slutten? Takk, kommaer. Bare et enkelt ord – «nabo» – har mer enn én stavelse. Austen gir oss 19 ord som legger opp til 66 bokstaver, en forbløffende effektivitet på færre enn fire bokstaver per ord. Men denne matematikken er usynlig for meningen. Hun begynner med å stille det som til å begynne med virker som et metafysisk spørsmål: 'for hva lever vi.' Den sosiale kommentaren som følger bringer oss ned på jorden i en frase, og bærer oss hjem med en deilig følelse av hevn, en slags sofistikert punch-line.

Det var USA i den kalde senvåren 1967, og markedet var stabilt og G.N.P. høye og mange veltalende mennesker så ut til å ha en følelse av høy sosial hensikt, og det kan ha vært en vår med modige forhåpninger og nasjonale løfter, men det var det ikke, og flere og flere mennesker hadde den urolige bekymringen at det ikke var det.
— Joan Didion, «Slouching Towards Betlehem»

Didion skrev et New Yorker-essay om Hemingway som inkluderte en strålende nærlesing av første avsnitt av Et farvel til våpen . Det er noe som tyder på den passasjen her, en tidsmarsj konstruert fra repetisjonen av de minste ordene: den, den og. Så kommer en fantastisk avgang, som i en bratt foss, mens mening renner nedover en strøm av optimisme med setninger som «følelse av høy sosial hensikt» og «vår med modige håp og nasjonalt løfte», bare for å falle av kanten og krasje på steinblokkene til «det var ikke». Ikke en gang, men to ganger.

Sinne ble skylt bort i elven sammen med enhver forpliktelse. —Ernest Hemingway, «A Farewell to Arms»

Donald Murray pleide å forkynne 2-3-1-regelen om vektlegging. Plasser de minst ettertrykkelige ordene i midten. Den nest viktigste gå i begynnelsen. Den viktigste spiker meningen på slutten. Hemingway tilbyr en versjon av det her. En metafor om rennende vann er innrammet av to abstraksjoner Anger og Obligation. Det faktum at metaforen er hentet fra handlingen i fortellingen gjør den mer effektiv.

Det er mange hyggelige fiksjoner av loven i konstant drift, men det er ikke en så behagelig eller praktisk humoristisk som den som antar at enhver mann er like verdifull i dets upartiske øye, og at fordelene ved alle lover er like oppnåelige for alle menn, uten den minste referanse til møblene i lommene deres.
—Charles Dickens, «Nicholas Nickleby»

Eldre setninger føles mer utsmykkede. Lenge borte fra vår diksjon er den 'euphuistiske' stilen med lange intrikate balanserte setninger som viste frem forfatterens glans, men spurte for mye av leseren. Men i Dickens føles setningen som argument helt riktig. Kort fortalt sier det at fattige menn ikke kan håpe på rettferdighet. Det gjør det ved en handling av borgerlig demytologi, og treffer målet igjen med den minneverdige siste frasen 'møblene i lommene deres.'

På mange måter var han som Amerika selv, stor og sterk, full av gode intensjoner, en rull med fett som viftet i magen hans, treg til fots, men alltid på vei, alltid der når du trengte ham, en troende på enkelhetens dyder og direktehet og hardt arbeid.
—Tim O'Brien, «The Things They Carried»

Igjen ser vi hvordan en lengre setning kan strømme fra arbeidet som ble gjort nær begynnelsen: 'han var som Amerika selv.' En slik likhet fremkaller alltid et øyeblikkelig spørsmål fra leseren: 'Hvordan var han som Amerika selv?' (Hvor varmt er det, Johnny?) Svaret kombinerer beskrivelse og allegori. Han er et levende mikrokosmos av amerikansk styrke og svakhet. I en uvanlig vending hviler det mest interessante elementet i midten med 'en rull med fett som rykker i magen hans.'

Det finnes ikke noe mer fryktelig grusomt enn et forgudet barn. —Vladimir Nabokov, «Lolita»

Denne setningen har ringen av fortrolighet over seg, kanskje Nabokovs riff om Kong Lear: «Hvor skarpere enn en slanges tann det er å ha et utakknemlig barn!» Lolita kan ha flere 'beste setninger' enn noe arbeid på denne listen, men jeg er ikke sikker på at dette er en av dem. Jeg bekymrer meg for enhver setning som bruker et adverb for en krykke. «Grusom» er ikke nok for Humbert Humbert. Han må forstørre grusomheten med et ord – grusomt – som betegner ondskap og grusomhet. Det er ikke barnets feil at hun er tilbedt, og likevel gjør dette henne til en grusomhet. Nå som jeg har tenkt gjennom det, høres det tross alt akkurat ut som Humbers selvbedrag. Perfekt.

Som vannet i elven, som bilistene på motorveien, og som de gule togene som strøk nedover Santa Fe-sporene, hadde dramatikken, i form av eksepsjonelle hendelser, aldri stoppet der.
– Truman Capote, «In Cold Blood»

Vi pleide å kalle dette en 'periodisk' setning, det vil si en der hovedhandlingen skjer i perioden. Britene har et bedre navn for det tegnsettingsmerket: punktum. Ethvert ord som kommer rett før det får spesiell oppmerksomhet. Denne effekten forstørres av kassebiljusteringen av disse åpningsliknene, sammen med skiftet fra ting vi kan se til noe mer abstrakt – drama. Som aldri stoppet der, selvfølgelig. Helt til det gjorde det.